Aus dem Booklet

Von Thomas Strässle

In einem 1958 in der Encyclopédie de la musique erschienenen Lexikonartikel über Claude Debussy hat Pierre Boulez die Anfänge der Moderne in Literatur und Musik auf die These zugespitzt: „Wie die moderne Dichtung mit Bestimmtheit in gewissen Gedichten von Baudelaire wurzelt, so können wir berechtigtermaßen behaupten, dass die moderne Musik mit L’Après-Midi d’un Faune erwacht.“ In diesem 1894 uraufgeführten Orchesterwerk nach einem Gedicht Stéphane Mallarmés spielt die Flöte die herausragende Rolle. Ihr elegisches Solo zu Beginn gibt dem ganzen Werk einen verheißungsvollen Auftakt, der weit über das eigentliche Stück hinausweist: Mit der Flöte des Faunes gelangt die musikalische Kunst, wie Boulez feststellt, zu einem neuen Atem. Er durchweht auch das Widmungsgedicht Mallarmés, das dieser zum Dank an Debussy schrieb:
 
Sylvain d’haleine première Si la flûte a réussi,
Ouïs toute la lumière
Qu’y soufflera Debussy.
 
Dieser neue Atem belebte nicht zuletzt das Instrument selber. Debussys Orchesterwerk verhalf der Flöte zu einer neuen Karriere. Es leitete den Höhepunkt einer Belle Époque des Instruments in Frankreich ein, die auch schon als das goldene Zeitalter der Flöte bezeichnet worden ist. Mit ihrem klaren, brillanten und leichten Klang galt sie als ideale Repräsentantin französischer Kultur. War die Flöte seit der Mitte des 19. Jahrhunderts weitgehend in den Virtuosenkult integriert gewesen, so erlangte sie unter Debussys Einfluss um die Jahrhundertwende einen ganz neuen Stellenwert bei den Komponisten: Gabriel Fauré, Georges Enescu, Jacques Ibert, Albert Roussel, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Olivier Messiaen und André Jolivet sind nur einige Namen in dieser Traditionslinie, in der das Korpus der Flötenliteratur bedeutend erweitert wurde.
 
In diesen kulturgeschichtlichen Kontext gehört auch die Suite op. 34 von Charles-Marie Widor. Sie ist Paul Taffanel gewidmet, dem im gleichen Jahr wie Widor geborenen Begründer der modernen französischen Flötenschule. Vier Jahre nach Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune, nämlich 1898, entstanden, steht die Suite für Flöte und Klavier, ähnlich wie Faurés Fantaisie op. 79 aus demselben Jahr, ganz auf der Schwelle der Zeit: Sie ist klassisch in der Form und romantisch in der Melodik und Harmonik, setzt aber zugleich in einer Weise auf die Klangfarben der Instrumente, die innerhalb der französischen Tradition viele Nachahmer finden sollte. Widor war lange Jahre seines Lebens Organist an der Kirche St. Sulpice in Paris und als Nachfolger César Francks Professor für Orgel, später auch für Komposition am Conservatoire in Paris. Zu seinen Schülern zählen Arthur Honegger und Darius Milhaud. Bekannt geblieben ist Widor hauptsächlich durch seine Werke für Orgel und besonders durch die sogenannten Orgelsymphonien. Im dichten, virtuosen Klavierpart der Suite op. 34 gewinnt auch seine Kammermusik einen orchestralen Charakter. Dennoch sucht das Klavier das intime Zwiegespräch mit der Flöte, die facettenreich und immer wirkungsvoll eingesetzt ist. Ein besonderer Reiz des Stücks besteht darin, dass Widor in weit entfernte Tonarten moduliert und die einzelnen Sätze in verschiedenen Tonarten stehen. Seine innere Einheit gewinnt das Werk durch das Auftaktmotiv, das ganz zu Beginn in beiden Instrumenten erklingt und die Zelle darstellt, aus der sich die ganze Suite motivisch-thematisch entwickelt.  
Die Sonate von Bohuslav Martinu hat sich längst als eine der wichtigsten Kompositionen in der Literatur für Flöte und Klavier des 20. Jahrhunderts etabliert und steht gleichrangig neben den Stücken André Jolivets oder Sergej Prokofievs für diese Besetzung. Auch bei Martinu bestehen Beziehungen zu Frankreich, nur schon in biographischer Hinsicht: Er stammte zwar ursprünglich aus Böhmen, erhielt aber seine wichtigste Ausbildung und Förderung von Albert Roussell in Paris. Im Zweiten Weltkrieg sah er sich gezwungen, nach Amerika zu emigrieren, wo auch 1945 die Flötensonate entstand. Martinus Kompositionsstil verrät unterschiedlichste Einflüsse, deren Spektrum von tschechischer Folklore über neobarocke und neoklassizistische Tendenzen bis hin zu impressionistischen Einschlägen und Elementen des Jazz reicht. Dennoch lässt er sich keiner Gruppe oder Schule zuordnen, und zumal die Sonate für Flöte und Klavier zeugt von seiner unvergleichlichen, urtümlich expressiven Vitalität. Die unwiderstehliche Kraft der First Sonata verdankt sich einer bezaubernden Melodik ebenso wie einer ungebändigt pulsierenden Rhythmik.
 
André Jolivet zählt zu den ganz wenigen namhaften Komponisten, die viel für die Flöte geschrieben und ihr in ihrem Œuvre einen zentralen Stellenwert eingeräumt haben. Er hielt sie gar für das „Musikinstrument par excellence“, weil sie, belebt vom Atem, „diesem tiefsten Ausströmen menschlichen Seins“, ihre Töne erfüllt mit dem, was „in uns zugleich körperlich und kosmisch ist.“ Auf den Konzertprogrammen erscheint aber meist nur der Chant de Linos von 1944 für Flöte und Klavier, bisweilen auch das Concerto für Flöte und Streichorchester von 1949. Für die Besetzung Flöte und Klavier hat Jolivet 1958 aber auch eine Sonate geschrieben, die in ihrer musikalischen Sprache ungleich avancierter ist als etwa die antikisierende Trauerlamentation des Chant de Linos. Der magisch-beschwörende Tonfall vieler Flötenwerke Jolivets ist darin stellenweise noch erkennbar, vorab im Flötensolo zu Beginn des zweiten Satzes. Im ersten Satz wird er aber melodisch fragmentarisiert und in extreme dynamische und (durch eine Häufung großer Tonsprünge) intervallische Gegensätze getrieben, während er im dritten Satz eine rhythmisch und agogisch äußerst komplexe Struktur aufweist. Vor allem die Rhythmik im letzten Satz zeigt Jolivet als Schüler Edgar Varèses, der selber mit Density 21.5 von 1936 zur Inauguration einer Platinflöte mit der im Titel angegebenen Dichte, zur Feier des Materials, eines der paradigmatischen Werke für Flöte (solo) im 20. Jahrhundert geschaffen hat. Auch Jolivets Sonate geht bis an die Grenzen, nicht nur der Instrumente: in subtiler rhythmischer, melodischer und harmonischer Verästelung im ersten Satz, in elegisch-kantilener Manier im zweiten und in einer nur von einem jazzigen Mittelteil unterbrochenen, immer ungestümer aufs Ende hin stürmenden, explosiven, nahezu gewalttätigen Dynamik im dritten, der nicht von ungefähr mit Violent überschrieben ist.